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La exposición Serialities, presentada por Hauser & Wirth y organizada con el marchante de arte Olivier Renaud-Clément, gira en torno a la obra fotográfica de August Sander. Nacido en 1876 en Herdorf (Alemania), Sander es considerado el retratista más importante de principios del siglo XX. Sus fotografías son posados, sus modelos son conscientes de sí mismos y sus imágenes se imprimen en blanco y negro a partir de negativos de placas de vidrio. Su proyecto People of the Twentieth Century (Gente del siglo XX) pretendía catalogar todos los tipos de personas que vivieron cerca de él durante su vida.
La aspiración de fotografiar a la Gente del Siglo XX no está muy lejos de la ambición del artista conceptual Douglas Huebler de «documentar fotográficamente la existencia de todos los vivos» o, para el caso, de A Living Man Declared Dead and Other Chapters I-XVIII (2008-11) de Taryn Simon, que traza líneas de sangre. Retrospectivamente, es fácil ver en la obra de Sander el germen de algunos de los proyectos fotográficos más importantes que han seguido. La exposición Serialities parece querer, de una vez por todas, sacar a la fotografía de su aislamiento y contextualizarla en el marco más amplio de la creación artística.
Museo
Cuando el Museo Whitney reabrió sus puertas en su nueva sede con la exposición America Is Hard to See se dieron algunos pasos en esta dirección. Aunque, por lo general, las fotografías seguían recluidas en sus propias salas, se contextualizaban como parte de una historia más amplia en lugar de presentarse como una empresa totalmente independiente. Es cierto que, durante décadas, algunos fotógrafos individuales han sido considerados artistas. Muchos de la Generación de las Fotos entrarían en esa categoría, incluidas Cindy Sherman y Louise Lawler, ambas representadas en Serialities (aunque esta última no por su obra fotográfica). Y, sin embargo, la distinción persiste, de tal manera que Cindy Sherman es considerada una artista y Garry Winogrand, un fotógrafo. Esta discriminación también afecta a los precios en el mercado: los artistas tienen más valor que los fotógrafos, incluso si la obra del artista es totalmente fotográfica.
La exposición lleva a cabo su proyecto de integración de varias maneras interesantes. La más llamativa es colgar «After August Sander» (2012) de Sherrie Levine -una serie en la que Levine refotografió 18 imágenes de la obra de Sander People Who Came to My Door, parte de su esfuerzo más amplio por documentar a quienes vivían a su alrededor- en una galería adyacente a la que contiene la obra original de Sander. La conversación sobre el extraordinario proyecto de Levine nos resulta ya en gran medida familiar, pero el emparejamiento nos recuerda que, irónicamente, apropiarse de las imágenes de otros fotógrafos confería a esas obras una originalidad que había sido retenida durante mucho tiempo, en parte porque se consideraban el producto de un proceso mecánico y teóricamente capaces de multiplicarse ad infinitum. Durante mucho tiempo, la originalidad fue patrimonio exclusivo de los pintores.
En la obra de Levine también vemos la indexicalidad vuelta sobre sí misma. No reproduce la fotografía creando una nueva impresión a partir de un negativo existente, sino refotografiando una fotografía y reivindicando la autoría de la nueva imagen. Esto es ahora tan común que apenas nos damos cuenta, pero cuando Levine presentó la obra por primera vez, muchos lo consideraron escandaloso. Las premisas subyacentes de estos dos conjuntos de obras difieren: generalmente nos referiríamos a Sander como moderno y a Levine como posmoderno. Sin embargo, si simplemente nos situamos en el interior de las galerías y las contemplamos, lo que vemos no es tan diferente. Ambos han sido creados a través de la reproducción indexada. Y aunque la negación de la autoría y de la mano del artista fue un gran punto retórico para el arte posmoderno, no está claro que fuera el propósito de Levine; puede que ni siquiera esté criticando el aura de la obra de arte original al modo liberador que se deduce de «La obra de arte en la era de la reproducción mecánica» (1936) de Walter Benjamin, o comentando lo absurdo de un original infinitamente reproducible. Tal vez, por el contrario, lo que más le importaba era reclamar para sí misma y para otras mujeres los mismos derechos y beneficios de autoría que se conceden a los hombres. No es una afirmación nueva, pero sus primeros trabajos fueron escritos en gran parte por hombres, que hicieron hincapié en las ideas posmodernas por encima de las feministas.
Indexicalidad
La indexicalidad, por supuesto, era fundamental en la fotografía predigital: la imagen se creaba directamente a partir de la luz reflejada en el negativo de lo que estuviera delante del objetivo de la cámara. A excepción de la observación antiintuitiva de Peter Galassi en su libro Before Photography: Painting and the Invention of Photography, de que los fotógrafos de paisajes aprendieron de los pintores de paisajes, la fotografía siempre se ha identificado en exceso con sus medios mecánicos. Sin embargo, es precisamente esa capacidad de registrar algo que existe en el tiempo y en el espacio lo que confiere a la fotografía su patetismo. Y la serialidad y la indexicalidad se entrelazaron más estrechamente con el advenimiento de la forma, porque la fotografía facilita la repetición.
La serialidad atraviesa la historia del arte, desde las iteraciones de la alta modernidad, como The Stations of the Cross: lema sabachthani (1958-66) de Barnett Newman, hasta el rechazo minimalista del embellecimiento y la ilusión, pasando por la apropiación posmoderna de los medios de comunicación de masas como forma de crítica. Esta exposición examina la intersección entre serialidad e indexicalidad, principalmente en obras fotográficas que se sitúan a ambos lados de la línea divisoria entre lo moderno y lo posmoderno, realizadas por profesionales que no se consideran necesariamente fotógrafos. Estas decisiones reducen la brecha entre lo que se considera fotografía tradicional, con su propia historia única, y las obras que ya han sido aceptadas en la historia del arte.
